En Escritos sobre cine, Deleuze dice que lo que tiene que hacer el arte a partir de la segunda mitad del siglo XX es volver a darnos la creencia del mundo. Que lo que hace el neoliberalismo es retirarnos la posibilidad de creer en las cosas que nos están pasando y que eso nos deja en una instancia de incredulidad permanente, y que lo propio del arte es revincularnos con el mundo, trabajar otra vez para afirmar una creencia con el mundo. Me gustaría que comencemos por ese lado, por saber cómo pensás ese lugar del arte a la hora de afirmar esas creencias.
SANDRA: Te cuento un poco la historia de esa lectura de Deleuze y sus antecedentes, porque en realidad empecé leyendo a Nietzsche en relación con el origen de la tragedia. En la universidad, mientras estudiaba, una profesora había organizado una mesa con la gente de Artes Dramáticas (que era el viejo conservatorio, la vieja escuela nacional, antes del IUNA y de la UNA). Estudiaba todavía mi carrera de grado, el profesorado en Letras, y empecé a trabajar fuertemente con los conceptos de Nietzsche, sobre todo en el Nacimiento de la tragedia, porque siempre estudié desde las artes: leí filosofía desde otro lugar, desde la estética, desde la semiótica, vinculadas a mi formación de base. Y en ese momento, cuando trabajaba con Nietzsche, recuerdo que empecé a hacer centro en su concepto de metafísica, que era contraria a todas las nociones de metafísica tradicionales en la filosofía, sobre todo cuando lo vinculaba con el arte.
Eso cambia después en Deleuze, pero me parece que es importante ese primer impacto que en mí genera esa frase de Nietzsche: “La única metafísica es el arte”. Eso orientó desde el final de mi carrera hasta el principio de mis investigaciones, una vez que me gradué, mi pensamiento sobre el arte. Y Deleuze llega un poco después, cuando yo ya estaba dando clases, a principios de los 90. Empecé a dar clases en Semiótica del cine y a trabajar con los textos de Deleuze La imagen‑movimiento y La imagen‑tiempo.
En La imagen‑tiempo es donde él desarrolla esta relación específica entre la creencia, el arte y el mundo. Deleuze antes había trabajado mucho la inmanencia y la creencia. A mí me despierta una profunda creencia, justamente, una profunda convicción: que la única forma de recrear el mundo, de conocerlo, es a través de la afección que genera el arte, que te convierte en un o una vidente. Te pone una imagen‑mundo. Te hace ver el mundo desde una distancia distinta a la de la lógica, e inclusive de la gramática del cuerpo. No solo la gramática o el método de un pensamiento que se va esquematizando, sino también desde un cuerpo que lo hace, que es lo que a mí más me interesaba cuando empecé a trabajar en teatro. El cuerpo también tiene un esquema sensorio‑motriz que gramaticaliza los gestos, el afecto, la percepción. Y, sin embargo, esa imagen del cine, porque el cine piensa de otra manera, ¿no?, según Deleuze piensa de otra manera y entonces te lleva a ver el mundo también con otra percepción y desde otra afección. Esa relación con la creencia, con la creencia en el mundo, es donde yo vinculo fuertemente ―que es donde vincula el propio Deleuze la relación con Nietzsche y ahí es que cambia por completo la noción de metafísica por la cuestión de la inmanencia― esa idea de que la vida y el cuerpo se relacionan en forma estricta con la producción del mundo. Ahora el capitalismo hace hincapié, como también Nietzsche lo decía, en el futuro después de la vida, en una trascendencia que no amerita ninguna importancia en realidad, porque no tiene nada que ver con ninguna posibilidad de vivir, sino con la posibilidad de la muerte. Es esa metafísica de la religión que te hace comportar en la vida preparándote para el más allá que sería el futuro. Para mí el capitalismo y el neoliberalismo, el libertarismo, hoy se especializan en prometer, después del sufrimiento, la felicidad.
HERNÁN: Esa idea que hoy está tan presente: nos sacrificamos hoy para que en algún mañana ―que nunca sabemos cuándo llegará― estemos mejor.
SANDRA: Probablemente en el juicio final que será, no sé, incontables milenios después de hoy. Ese es el sacrificio que se supone que hay que creer para luego expiar las culpas y llegar al lugar del ascenso o de Dios, de lo divino. Eso es lo que cree mucha gente cuando vota estas políticas, cuando apoya estas políticas. Han convencido otra vez a los pueblos de esa necesidad del sufrimiento. Y me parece que el arte es exactamente lo contrario. Por eso Deleuze dice que el arte crea problemas, el arte te crea la relación que obliga a las personas a elaborar el problema, la relación con lo inmediato, con la vida, con lo que está acá.
HERNÁN: El arte crea lo contrario a la idea de un sacrificio indefinido. Lo contrario no es una vida no sacrificada, sino una que problematiza el sacrificio y que dice “pero ¿por qué este sacrificio es así? ¿Y por qué tengo que seguir creyendo que en el más allá va a venir la solución a este presente?”. Algo interesante en lo que estás diciendo es ese vínculo entre cuerpo, arte y creencia que define una cierta politicidad del arte y que está en esa idea de inmanencia de Deleuze: que esto en lo que creo es la posibilidad de una afirmación, la posibilidad de pensar afirmativamente el presente.
SANDRA: Y sí, porque vuelvo a la idea de salirse de lo gramatical, del esquema del cuerpo y la afección, la percepción‑afección, que es lo que el arte produce. Deleuze se ocupa en su última obra, Qué es la filosofía, específicamente de diferenciar las formas de producción de conocimiento. Para él el arte es una forma específica de producción de conocimiento, que es la única posibilidad de generar afectos y perceptos. El pensamiento artístico. Entonces, esa producción de afectos y perceptos sale de la forma de acción‑reacción, del encadenamiento lógico, o del encadenamiento fisiológico o perceptivo. En esa salida, el cuerpo, que es lo que logra la percepción y también la afección, reconduce la energía para poder generar otras alternativas de vida. Entonces en ese devenir aparece un flujo creativo que no es una creación de la nada o una creación de lo inexistente, sino una reconfiguración de las energías del propio cuerpo. En ese sentido, me parece que está buena esa relación con la vida que Deleuze plantea.
HERNÁN: De esas energías que no están dirigidas a pensar en el futuro, como en el caso del neoliberalismo o del capitalismo, sino que están dirigidas a pensar nuestro presente, a pensar ahora cuáles son nuestros problemas y de qué modo en este ahora podemos revincularnos y recrearnos en el doble sentido de crearnos y tener una creencia respecto de este presente que nos pasa.
SANDRA: Sí, es interesante: crearnos y tener una creencia es prácticamente lo mismo en el sentido deleuziano. Crearnos es creer. Si une no cree en el mundo, no puede crear, eso por un lado. Por el otro, el tiempo es fascinante. Deleuze toma de Henri Bergson la idea de que el tiempo es duración, o sea, no existen separados pasado, presente y futuro. El tiempo es una duración. El tiempo tiene que ver con una reconfiguración permanente de la memoria. El futuro no existe separado del presente. En ese sentido, lo que vos hagas en cada momento de tu vida va generando la posibilidad de futuro.
HERNÁN: Pienso en lo que se enuncia en la presentación de la Universidad Nacional de las Artes: “creamos mundos”, que es también una forma de creer en el mundo. Y esto no se hace en abstracto, sino un en acto de afirmación potente. La Universidad Nacional de las Artes realiza una apuesta política por la creencia en este mundo.
SANDRA: Y por sostener los mundos que uno crea, que es también una tarea del arte… sostener esos mundos porque van modificándose permanentemente y hay que atender a esa variación. Es una variación que en el cine se da, por ejemplo, en Godard o en Bergman cuando aparecen las músicas trabajadas en diferentes momentos, la misma melodía en distintos fragmentos o las repeticiones en el cine, que nunca son iguales… Me parece que la creación de mundos tiene que ver exactamente con la creencia y con sostener esos mundos en su variación. Son cuestiones fundamentales y hacen a la política. Pero a la política entendida como la vida, como la conjunción de relaciones, de afectos, de percepciones. Me parece que lo que nosotros podríamos decir que ocurre también contra el libertarismo es que el trabajo de las artes es un trabajo en equipo, colectivo, de muchas energías y deseos que se unen.
HERNÁN: Pensaba, cuando hablaste de esa tarea política, en el pensamiento de Rancière, en la idea de lo político como un modo de abrir la comunidad a aquellos que no tenían parte en ella. El arte, como una instancia política, le da visibilidad, perceptibilidad, audibilidad a aquellos que habían estado o que están de hecho excluidos de nuestro presente.
SANDRA: Sí, y le dan, pensando en Gramsci también, la perspectiva de cómo ampliar a los que están adentro, pero quieren, políticamente, dar entrada a quienes no están en el reparto, diría Rancière. A mí me parece que esa perspectiva es solo artística. O sea, la apertura de ese horizonte, volviendo a lo de la ruptura de lo sensorio‑motor o la ruptura de la gramática o de la lógica, solamente la produce el arte, ¿no? Ese casi quitar el horizonte fijo, el horizonte de pensamiento o de acción que ya está establecido, correrlo y permitir que entren otros aspectos de la vida. Me parece que la política, para Rancière, tiene que ver con eso, por eso junta tanto lo estético en el umbral, del conjunto, cuando amplía los derechos o cuando amplía las políticas, y eso molesta tremendamente a cualquier otro pensamiento político. Eso es lo que molesta, porque, en general, también ―no lo digo yo, pero pasa y lo dice Rancière específicamente― lo que está contenido en la distribución protesta cuando le sacan lo que tiene para dárselo a otros. Ese es el pensamiento del establishment, de lo que ya está contenido.
HERNÁN: Esto último que dijiste… nunca lo había pensado así. Pienso en la película La ciénaga, de Lucrecia Martel, en darle ese contenido a esos otros que están ahí como expulsados y que esa clase media acomodada no puede ver, pero que están ahí: las empleadas domésticas que llevan una vida mínima, alrededor de la familia burguesa, y que están invisibilizadas en el interior de esa familia.
SANDRA: ¡Me hiciste acordar un montón de obras de arte juntas! Desde Las Meninas, de Velázquez hasta Babilonia, de Discépolo, que es teatro... La pintura del barroco de Velázquez ya muestra Las hilanderas, los cuidadores de Las Meninas, muestra un mundo de la corte que no es el que muestra el resto de los cuadros del paradigma pictórico del momento. El barroco tiene ese corrimiento también, que es parecido. Por eso es, para mí, tan político el barroco.
HERNÁN: Hablaste de teatro, que es algo tuyo…
SANDRA: Y de Babilonia. Debe haber más. Pero la primera que me vino a la cabeza fue Babilonia, de Discépolo. Para mí Armando Discépolo es un inmenso, un gran dramaturgo. Básicamente organiza un mundo de corridos que en ese momento son migrantes, que recién se integran a la comunidad porteña y que nunca están representados en la escena. Siempre están en personajes secundarios, en personajes menores, diría también Deleuze. Y ellos ahora se transforman, con Discépolo, en protagonistas, justamente en los que llevan adelante las situaciones dramáticas. Y eso es interesante porque hay algo del arte y la insistencia, sea de algún arte, de algunas formas del arte… Porque también tenemos que decir que hay arte hegemónico, que hay una hegemonía cultural y que hay arte que repite, replica y reproduce el pensamiento del poder. Y hay arte que no. Entonces, también, no romantizar toda producción artística, sino justamente la que tiene que ver con lo más vital, con esta creación de problemas, con esta creación de afecciones, con esta reconfiguración de percepciones. Lo performático, que es algo que a mí me apasiona, tiene que ver con ese permanente desarrollo y corrimiento de las normas de los géneros del teatro establecido, del cine clásico.
HERNÁN: ¿Por qué te apasiona lo performático?, ¿qué pasa ahí?
SANDRA: Por esto mismo que estamos hablando, porque resiste a la hegemonía, a la permanencia, porque siempre está poniendo con el cuerpo una transformación, una dinámica, también en el acontecimiento. No es una reacción establecida en una cadena que genera provocación, acción, reacción, etcétera, sino que abre la posibilidad de la acción al acontecimiento… Se abre al acontecimiento. Entonces me parece que aparece algo de creación pura en el momento de lo performático, ¿no?
HERNÁN: También pienso que lo performático tiene esto de una producción de creencia. Esa creatividad que hace aparecer cuerpos, que produce la aparición de esos cuerpos desplazados, desclasados, marginalizados, subalternizados. Pienso en los cuerpos de los niños en el cine de Leonardo Favio. Pienso en los cuerpos de las mujeres, en todas las luchas feministas, de las que vos sos especialista y a lo que te dedicás desde hace mucho tiempo. Pienso en los cuerpos de las comunidades ancestrales, durante tanto tiempo obturados en la escena nacional. Pienso en cómo lo performático, cómo esa estética de lo performático, como dicen Fischer Lichte o Diana Taylor, permite la emergencia de esos cuerpos que estaban ahí, pero estaban en una zona de invisibilización, no perceptibles en nuestra escena cotidiana.
SANDRA: Sí, otra vez eso, los que están afuera… El arte trabaja con esa apertura para que empiecen a vivir la misma vida que los que están adentro. O un mejor vivir para todas las personas. En ese sentido, la verdad es que me parece que no hay otra forma que lo performático… Y que el arte cada vez es más performático, es más interdisciplinar, tiene particularidades en nuestra época que hacen que no pueda generarse… Las redes que empiezan a producir arte, no solamente información, no solamente momentos llamativos de los individuos, pero también empiezan a aparecer otras vinculaciones, otras relaciones. El streaming mismo, ¿no?, tiene otra llegada, tiene tal vez una pérdida del aura de los otros medios más hegemónicos, pero a la vez una posibilidad de acceso a muchas más personas. Me estoy acordando de la otra vieja discusión, entre Adorno y Benjamin… Se vuelve a dar esa discusión, ¿no es cierto? Si el streaming o las redes o los memes son arte. ¿Hasta dónde? ¿Algunos, cuáles? Se vuelve difícil legitimar y trabajar sobre algunos cánones. A mí me parece apasionante eso, eso es bien performático.
HERNÁN: Dijiste que en las redes hay arte, que hay información y que hay vínculos. Me parece que lo que diferencia arte e información en las redes es el tipo de vínculo que el arte crea y que la información es incapaz de crear. Que la pura información no crea vínculos en última instancia o crea un vínculo en el que la creencia ha sido anulada, mientras que el vínculo artístico, aun en las redes, aun con las dificultades de la discusión del aura y la no‑aura que en las redes pueda haber, hay una pulsión a revincular algo en las redes a través del arte.
SANDRA: Es la pulsión del arte. Para mí eso es fundamental. Y la información en cambio no. Porque está gramaticalizada, porque está como establecida. Estopa esclerosada… Y ni hablar de las fake news… que lo que quieren es desvincular la imagen del texto, la referencia del signo. Lo que está pasando hoy es que hay toda una tensión entre lo que se vincula y lo que está desvinculado. Me parece que por ahí hay que trabajar un montón en las clases... Por lo menos yo trabajo un montón con los estudiantes en relación con eso, porque las redes ya están, porque la inteligencia artificial ya está, porque la producción hoy es tecnológica también y entonces hay que hacerse cargo de estos nuevos vínculos que se producen, que el cuerpo produce con lo otro, con todo lo demás, que no es cuerpo y que los otros también participan en esa instancia. La cuestión de los otros… vos lo dijiste, soy feminista, soy semióloga…, soy muchas cosas… Soy como un demonio para el libertarismo… Soy la antagonista. A mí eso de ser antagonista me parece que es un problema hoy en día en el arte…, a mí que hago teatro, que trabajé muchos años estudiándolo, me parece que el tema de protagonizar…, antagonismos y antagonistas en cine y en el teatro son problemáticos, porque justamente establecen esas dicotomías de las que no se pueden salir y generan acción‑reacción. Entonces me parece que hay que pensar más abiertamente y creo que en este sentido lo que vos estabas diciendo y lo que tratábamos de pensar respecto de las redes es fundamental. No hay que ponerse otra vez en apocalípticos e integrados. Las redes son un medio y ese medio es humano y eso es la otra cosa. El arte siempre está vinculado con la vida y es humano.
HERNÁN: Por un lado, el esfuerzo del arte como forma de pensamiento para no producir nuevos binarismos, porque tal vez el gran peligro nuestro es reintroducir ―como profesores, como investigadoras, como investigadores― binarismos. Tenemos que estar muy atentos, con la guardia muy alta, no reintroducir binarismos ―que es lo propio de estos discursos libertarios― del tipo “argentino de bien” frente a algo que no sabés qué es porque no se define nunca. Eso me parece superimportante para un pensamiento del arte. Por otro lado, vinculado a esto, un pensamiento contra el nihilismo de la información. Recuperando el inicio de tu presentación de hoy en la que te ubicaste en el interior del pensamiento de Nietzsche, la crítica del nihilismo radical como una forma de no creer en nada, justamente el nihilismo como la fórmula que dice “no creo”. “No creo, no puedo creer, ni quiero creer”, que es tal vez, decididamente para mí, lo que más define el libertarismo. “No puedo creer en nada, no quiero creer en nada. No hay nada en que creer y hago lo que sea porque ningún valor se puede sostener ni en el presente ni en el futuro”. Y todo lo que vos estás planteando iría en el sentido contrario: se trata de afirmar la vida como un lugar de creencia, ¿no?
SANDRA: Y sí, porque la afirmación de la vida precisamente se da en esa creencia del mundo. Entonces, la cuestión del nihilismo se vincula, por un lado, con la destrucción de la vida y la naturalización de la destrucción de la vida, porque se naturalizan la humillación, la violencia, la muerte misma, la pobreza… Se naturaliza cualquier situación en un discurso que a su vez se aglutina en la idea del sufrimiento necesario. Entonces, son esas dos cuestiones. El nihilismo, ese descreer de la propia vida, del propio mundo, del propio presente, te genera la necesidad de disminuir el presente para ser feliz en un futuro que no se sabe cuándo será. Y por eso digo vinculada al sufrimiento, en lo único que creen es en el sufrimiento. Yo creo que la única creencia actual de la que se hace cargo el libertarismo es la del sufrimiento. Creo en el sufrimiento porque eso hace que yo justifique la pérdida de todo el presente en pos de un futuro que algún día llegará. Y el arte es exactamente lo contrario.
HERNÁN: ¿Qué sería eso contrario a lo que cree el arte?
SANDRA: La afirmación de la vida. La creencia en la vida y en el mundo, no solo la posibilidad de crear mundos en el sentido de “otros mundos”, sino la posibilidad de crear lo que sea necesario en este mundo. Eso me parece que también es importante. No se trata de crear otro mundo porque este no me gusta, incluso la ficción o la ciencia ficción… De hecho, actualmente alguien que estudie género podría discutir si es ciencia ficción o no, pero hoy la distopía está muy de moda en el cine, en las series, en todas las producciones audiovisuales: se hacen cargo de la realidad que se percibe hoy aumentada. Es como un aumento de las condiciones de la realidad actual. Eso es crear un mundo para verlo. Me acordé de Ricoeur, que es otro filósofo que influyó mucho en mí desde que estudiaba, que tiene que ver con la idea de que la metáfora (esa metáfora que va a configurar un desdoblamiento de otro mundo, pero de un mundo que parte de este) en realidad es la única que te permite ver este mundo en el que estás.
HERNÁN: Me hiciste acordar de El Eternauta. No se trata de crear otro mundo. El gran desafío del arte, finalmente, aunque parezca paradojal, es crear y creer en este mundo.
SANDRA: Cuando te vinculás, cuando empezás a creer, cuando empezás a salirte del lugar común, lo que hacés es recrear los vínculos con el mundo, potenciás el mundo y potenciás las energías de todas las personas que lo habitan, los deseos, las pulsiones… Eso es lo que más me aporta a mí la lectura de Deleuze, para empezar.
HERNÁN: Creo que también es lo que le aporta la Universidad Nacional de las Artes al contexto actual en el que estamos instalados. La necesidad de creer juntos, de revincularnos para volver a creer y crear este mundo que se está destruyendo, ¿no? Eso no es poco para una práctica académica y política.
SANDRA: Es muchísimo, muchísimo. Y es importante, tal vez, destacar que esta Universidad tiene una particularidad que es propia de sus comunidades. No tiene que ver con una política determinada, sino con una cultura. Es una política, pero es una cultura, o sea, no es un plan político, una planificación política, sino una cultura política de generar una relación entre la producción artística, el cuerpo mismo en su espontaneidad y en su improvisación, en todo eso que tiene que ver con la técnica, con el oficio y lo conceptual. Entonces en esa relación se ven producciones que verdaderamente son disruptivas, son nuevas formas de producción de mundo, justamente, desde una composición distinta de las artes. Yo lo veo en teatro, por ejemplo, en lo que se llaman proyectos de graduación, que es como una cosa que no tiene nada que ver con ningún género existente, ni con una producción independiente, ni con una producción del teatro oficial, ni con una producción privada. Son grupos de estudiantes que están terminando su carrera y que empiezan a trabajar desde el principio del año, en su último año, en la producción de un espectáculo, en toda la producción del espectáculo, desde el texto dramático hasta la puesta en escena final siempre con la dirección de un profesional, porque se están recibiendo. Las producciones que surgen de esos proyectos de graduación son algo completamente disruptivo en el mundo del teatro, que después salen, circulan y se vuelven parte de la producción teatral, del teatro independiente o del teatro de festivales. Pero se dan, obviamente, por las propias condiciones del curso. Por ahí son todas mujeres, entonces hay una obra de todas mujeres… Por ahí son cinco varones y una mujer. Eso es raro porque generalmente está feminizada… La Universidad tiene una matrícula más femenina. Otra cosa que hay que pensar, ¿no? Por qué las artes, salvo en algunas como la música, la dirección musical, orquestal, son todos varones o en el cine, la cámara y el sonido. En todo lo otro la verdad es que hay más mujeres que varones, ¿no? Salvo las direcciones. También en teatro y en cine. Son números, son datos, es la realidad. Tiene que ver, ciertamente, con la falsa creencia de que el arte no da trabajo. Una cosa muy vieja también, eso tampoco existe, pero las producciones que salen son producciones que tienen que ver con condiciones particulares del presente de los cursos, de la vida. Entonces no es que ponen en escena un texto o que adaptan una película o una obra literaria, sino que generan, de la propia necesidad de producir un texto en esas condiciones, otro texto, que de alguna manera muestra esa relación con el mundo. En este caso, es una relación con la propia Universidad, pero que los prepara para salir al mundo, que es el objetivo, los prepara para lo profesional. Yo lo veo mucho eso en los proyectuales de visuales, en los proyectos de grabación de teatro, en las compañías en danza o en folklore, en música, en los ensambles. Me parece que esa relación profesional que tienen en la Universidad, porque estudian artes, es única. Casi en ninguna otra carrera los dejan entrar a un quirófano antes de recibirse… sí después del primer título de médico, podés hacer las residencias y un poco te suelta. Hacer un edificio, solo…, por ejemplo, esas cosas son mucho más difíciles en otras áreas del mundo, en cambio en esta se da, y se da un poco porque no estás afectando ninguna vida ni ningún bien. Se supone que el arte no afecta bienes y, sin embargo, ciertamente afecta muchísimo el mundo. Pero eso libera.
HERNÁN: Para finalizar, cuando te escucho frente a todo el diagnóstico que podría parecer extremadamente pesimista, que estábamos desarrollando, veo una especie de fluencia de alegría en tu discurso, en tu cuerpo, en tu forma de comprometerte, que me parece que está en el interior de esta idea tuya de afirmar la vida, de crear mundos, de creer en este mundo y hacerlo con alegría pese a todas las fuerzas horribles y de odio que nos están rodeando. Me gustaría que vuelvas un poco sobre esa idea que no la dijiste, pero que la sentí. Sentí que en esto último que nos estuviste contando, el trabajo concreto de las y los estudiantes de nuestra Universidad, hay alegría.
SANDRA: Porque es una alegría que se basa en la creencia. Las y los estudiantes de la Universidad y las personas que eligen hacer arte que no estén en la Universidad, pero que históricamente han hecho producciones artísticas… porque también es eso, ¿no? Uno tiende a reducir la figura del artista al creador y es un problema, a pesar de que ya está estudiado, que eso no es así. Se sigue creyendo en eso y, cuando se meten a estudiar artes, lo que descubren es esa falacia. O sea, cualquiera que participa del proyecto creativo está creando y está creyendo en esa creación. Entonces es increíble la alegría que se genera porque pueden estar haciendo eso, se pueden estar vinculando de este modo con el mundo y se encuentran entre sí. Esas energías que se encuentran, para mí, son una estrategia perfecta para ir contra el odio, la opresión, la guerra, el dominio, las jerarquías, que es otro tema complicado y que en el arte se trabaja. Los actores, las actrices dicen “¿por qué va a venir un director a decirme lo que tengo que hacer?”. Se trabaja desde la propia producción la jerarquía. En el cine pasa lo mismo. En la música se discute el rol, la jerarquía. Entonces para mí están bien preparados los y las estudiantes. Salen armados al mundo para poder discutir. Creo que eso es lo que hicimos también desde toda la vida quienes estamos dando clases en estas áreas o quienes pudimos producir artes, o estamos contactados con el arte de alguna manera sensible que no es la de solo ir a estudiar en la primaria, sino justamente tener esa sensibilidad artística, ese pensamiento artístico. Para mí eso debería ser desde la escuela inicial. A todos los que se formen en la escuela debería insistirse en la relación con el arte y con la producción artística, aunque después se dediquen a cualquier otra cosa, siempre va a estar vinculado con lo humano.
HERNÁN: Por esto que dijiste: es esta alegría de encontrarme con el otro y hacer algo juntos. Eso que parece muy básico, muy elemental, de poder discutir con el otro, estar con el otro, encontrarme con el otro, es ya un vínculo que genera una alegría de existir, una alegría de estar junto a alguien.
SANDRA: Sí, eso.
HERNÁN: Muchas gracias, Sandra, por la conversación de hoy.