Riesgos

Imagen de portada: Tom Mencacci, 2023

HERNÁN: La idea, María, es pensar juntos el sitio que las artes ocupan en el pensamiento contemporáneo como una herramienta de crítica y de resistencia frente al devenir globalizante del neoliberalismo. Pensamos que las artes atraviesan un momento extraño, difícil, de indefinición. Cuando nos preguntan “qué es el arte”, nos quedamos sin saber qué podemos decir. En parte porque, tal vez, la pregunta estaría mal formulada. En este momento más que preguntarnos qué es el arte, podríamos preguntarnos cómo existen las artes hoy, qué sitio ocupan, en el sentido de qué demanda política reciben las artes en este momento y en este lugar en el que estamos. Me parece que una pregunta y una respuesta tan general como “qué es el arte” no tienen mucho interés para nuestro propio presente. Entonces, me interesaría en primer lugar preguntarte cuál es el sitio de las artes y cómo pensás vos que existen en este momento particular que vivimos, tanto en nuestro país como en el mundo.
 
MARÍA: En primer lugar, creo que la pregunta de qué es el arte o qué son las artes carece de sentido, como carece de sentido preguntarse hoy qué es la ciencia. Ese modo de preguntar estaría ligado a una cuestión esencialista de la cual tenemos que movernos a como dé lugar porque no produce absolutamente nada más que un vacío del sentido. Quizá, sería mejor preguntarse ¿para qué las artes? Hay algo que tiene que ver con un aquí y ahora, y es entender que las artes funcionan ―al menos creo yo― con algo que estaría muy ligado a un pensamiento (por ejemplo, recuperando a Bataille) que decía que lo esencial no es reductible a la utilidad. Porque estamos acostumbrados a pensar todo lo que hacemos en términos de una utilidad productiva. Y debemos pensar el para qué del arte en relación con la noción de gasto, como decía Bataille. Ligado también a un interés de algo constatable en términos de una economía (en este caso, como vos decías bien, neoliberal) donde todo tiene que ser mensurable en términos de una eficacia y una eficiencia que redunde en un proyecto económico utilitario donde las personas quedan absolutamente descentradas, quedan fuera de juego. Se convierten en una moneda más dentro de esta economía de circulación de productos y servicios, en los que la condición humana queda absolutamente desplazada. Entonces para qué las artes, o qué función cumplirían, o cuál es la politicidad del sentido de lo artístico hoy, tiene que ver ―creo yo―, en una primera instancia, con la recuperación de un sentido de la humanidad en crisis, donde aquello que está como en un nervio es tangible, es “sentible”, es afectadamente esperable solo a través de la producción artística. Entendida la producción no como algo utilitario, sino como una parte de la condición humana. Me parece que eso es clave para entender por qué la humanidad, independientemente de los cambios epistemológicos, los políticos y los cambios históricos, nunca se puede desprender del arte. Porque siempre la humanidad ha necesitado hacer algo en relación con las artes, dejar una huella… ¿de qué? De un registro de la humanidad, que no es entendido como humanidad. Me parece que esto es importante: ver que aquello que une hace y parece que está en un afuera, en realidad, formaría parte de aquello que es más constatable de la condición humana.
 
LA NOCIÓN DE CUERPO
 
HERNÁN: Lo que decías sobre Bataille respecto de confrontar el sentido utilitarista de la condición humana, del arte y del sitio de las artes, nos permitiría pensar en el tema central de hoy, que es la idea de que el arte es la afirmación de un riesgo. El sitio del arte es estar en una zona de riesgo en la que el pensamiento se inquieta por una incertidumbre y afirma la posibilidad de la incertidumbre, en contra de la eficacia, de la eficiencia, de lo útil, de lo que da ganancia. Nos gusta pensar la idea de zona como un lugar sin delimitaciones precisas, que siempre se está desbordando. No desbordándose en el sentido de que los bordes son imprecisos, sino como quien está en una zona fronteriza, la cual no está exenta de legitimidad ni de legalidad, pero es una zona que se rige por normas diferentes a las normas estatales, o a las normas del mercado, o a las leyes que rigen lo cotidiano. Parece interesante retomar esa idea de Bataille que trajiste a la conversación y pensar cómo el arte implica la afirmación de un riesgo que se confronta con los límites, con las fronteras de lo establecido y juegan esa zona ambigua en que las disciplinas (por ejemplo, las antiguas disciplinas artísticas o las fronteras disciplinares entre lo que es arte y lo que no lo es) se ponen en cuestión. Fundamentalmente, hoy, cuando todo se ha puesto en movimiento y todas las identidades han estallado, me parece interesante retomar esa idea de Bataille de arriesgarse, de excederse, de transgredir y de ir siempre más allá como el lugar específico de las prácticas artísticas.
 
MARÍA: La vida en sí misma es una zona de riesgo. Vos no pedís ser metido en el mundo, te metieron por la fuerza. A mí me metieron así, yo no pedí venir. Y en el momento en que estoy en el mundo me tengo que hacer cargo ―sin saber que me estoy haciendo cargo― de algo que da cuenta de ese riesgo, que es mi propio cuerpo. Pensemos entonces en cómo las artes, de algún modo, conviven con esta noción de cuerpo. Tu cuerpo es una zona que es tuya, pero, al mismo tiempo, es totalmente ajena a vos, porque hay cosas que no podés responder respecto de tu propia corporalidad. Pensás que la controlás, pensás que sabés todo sobre ella, pero no sabés casi nada. A medida que vas envejeciendo sabés aún menos y tu cuerpo es el mismo y sigue siendo otro: es la incertidumbre plena que la humanidad piensa que controla. Para mí hay algo que está muy ligado a las artes y es pensarlas como un cuerpo: una zona que se supone que controlás, tu piel te controla, pero tu piel es porosa. Tenemos una condición per se osmótica, donde aparentemente estamos cerrades sobre nosotres mismes, pero no, porque hay algo que incide en un intercambio entre lo que vos sos y un afuera. Eso es permanente, aunque aparentemente tengas un límite. Para mí eso es muy cercano a lo que sucede con las artes. Ponen en juego algo que tiene que ver con el cuerpo mismo y la condición humana, un lugar conocido, pero al mismo tiempo ajeno, del que no me puedo desprender y que todo el tiempo está poniendo en jaque mi propia imposibilidad de control. Entonces, lo que las artes tienen para mí de liberadoras ―en términos de esta tranquilidad intranquila del riesgo― es que permiten, de algún modo, que aquello que nos escapa todo el tiempo (que es la incertidumbre sobre nuestra propia condición) esté puesto en un lugar amorosamente para les otres. Porque… ¿para qué lo hacés? En términos generales las artes no son productivas, a menos que se conviertan en mercado (esa es otra discusión). Necesitás comunicar, ofrendar a les demás algo que nadie te pidió. Entonces, reitero, ¿para qué lo hacés? Porque hay algo de tu propia condición precaria, lábil, oscura e incontrolable que todo el tiempo te está pulsando en tu situación de riesgo en tanto ser vivo. Las artes se ubican en zona de riesgo porque estarían también en ese lugar de las preguntas que no tienen respuesta respecto de la condición humana, como dice Jaspers. Lo que no podemos responder, pero el arte responde. Creo yo que es una respuesta amorosa, no por una cuestión de ternura hacia el otro, sino por una condición sensible de la precariedad del riesgo de la vida. El arte se hace cargo de eso y lo pone al servicio de los demás. Lo ofrenda para que el otro haga con eso lo que pueda diciendo “miren, soy esto a pesar de mí, pero no puedo hacer más que esto”. Me parece que eso es una potencia enorme porque lo que hace es ubicarte en un lugar de fragilidad extrema y, no obstante, seguís viviendo. Eso que tiene el arte es la manifestación constante del riesgo, si se quiere ―por lo menos para mí― de estar vivo o viva y manifestarlo.
Es como abrirse, como manifestar aquello que es la contingencia del cuerpo. Sabemos que tenemos agujeros, oquedades. Entonces, hay que trabajar sobre la oquedad, no sobre lo explícito. Eso es insoportable para el mercado. El riesgo, en ese sentido, es una condición ―en términos de politicidad militante― de la fragilidad. Y eso es insoportable para el resto. Por eso las artes son necesarias, porque construyen, en un lugar desplazado, lo insoportable de saberse en un estado contingente de fragilidad extrema hasta el último momento de tu vida. Es maravilloso.
 
EL DESEO CARECE DE MARCA
HERNÁN: El riesgo es asumir la exigencia que implica abrirse amorosamente a la ajenidad. Esto me parece interesante porque esa ajenidad, que vos trazás como fragilidad, no está fuera de nosotros, sino que nos está atravesando y fracturando a nosotros mismos. Es constitutiva de nuestro modo de existir. Traigo algo que dijiste al principio: que no hay una esencia que defina nuestros modos de ser y de una vez para siempre clausure nuestras identidades. Pienso en estas “aperturas amorosas a lo ajeno” también desde tus propias investigaciones. Vos te dedicás a trabajar las alteridades sexo‑genéricas y trabajaste mucho también con la reconstrucción de archivos de derechos humanos, que me parece que es otro modo en que incorporás a la investigación en artes. Trabajar con esas memorias que a veces se quieren obturar, pero que es necesario también protegerlas, resguardarlas y, lejos de clausurarlas, mantenerlas abiertas en tanto herida. Me gustaría que nos cuentes un poco cómo es tu trayecto al interior de esas dos grandes líneas de investigación que entroncan bien con lo que planteás: el riesgo de lo ajeno, el riesgo de una memoria que se quiere olvidar y el riesgo de esta existencia frágil que nos fractura incesantemente en lo que somos.
 
MARÍA: En lo personal, tengo conciencia de que trabajo siempre sobre la herida. Mi lugar es la herida. Porque lo que tienen las heridas es la licuefacción de la sangre. Es un lugar que está siempre sobre arenas movedizas, porque si yo te corto, lo que está ahí supura y es más fácil navegar sobre un costado de tu cuerpo que sobre la escisión. A mí me gusta la escisión, donde no me puedo asir a nada. Me gusta y no sé por qué me gusta. Pero estoy ahí, siempre supe que estuve, estoy y estaré ahí. No tengo otro lugar para estar. No te voy a decir que ahí me siento “cómoda”, pero es el único lugar donde evito caer en la cristalización de una comodidad. Es como vivir siempre patinando. El tema de las cuestiones de género me movilizó mucho, desde que tengo uso de razón. Nunca podía entender el problema de la mirada de les otres sobre el que era diferente socio‑sexual‑genéricamente. Desde muy chica ―no lo podía racionalizar hasta que entré a la universidad, y de algún modo pensarlo más críticamente―, siempre tuve como una conciencia hasta corporal de que el deseo carece de marca. Entonces si el deseo per se carece de marca, ¿qué estamos cuestionando? Eso es algo que lo tengo en una conciencia “no consciente” desde los cinco años, aproximadamente. No entendía el mundo que cuestionaba la otredad como algo distinto, si todos somos le otre de alguien, empezando de nosotres mismes. Por ahí empezó la cuestión, después volcada a los estudios de género, sobre todo en el cine, que es mi campo disciplinar por antonomasia, porque me interesan las representaciones de esa cuestión del riesgo de ser mirades siempre como una otredad. Por eso digo: donde ponés entre paréntesis y no prestás atención es que vos también sos le otre para alguien, en algún lugar, en algún momento.
Algo similar sucede en un punto con la cuestión de derechos humanos, porque serían como variaciones sobre el mismo tema de la herida, en la medida en que vos construís a une otre ya no por una cuestión socio‑sexual, sino por algún tipo de diferencia, cualquiera que esta sea, como un peligro inminente. Y, además, directamente horadás, vulnerás y pisoteás esos cuerpos, en realidad es la síntesis más nefasta y horrible de todo. Esto sucede cuando trabajás con gente que ha sido detenida, que estuvo desaparecida, que ha sido torturada y violada; o, cuando en términos, como vos lo llamaste, “de archivo”, vas a reconstruir un centro clandestino de detención, tortura y exterminio tenés variaciones sobre los cuerpos. En un punto, en esas variaciones sobre los cuerpos y cómo se dan distintas capas de vulneración de los derechos sobre esos cuerpos estamos en la misma tensión. No veo mucha diferencia en trabajar en derechos humanos, sino que son distintos modos de pensar las heridas que se hacen sobre cuerpos otros que se vuelven peligrosos por la gran carga política (más allá de lo militante) que tienen. Son dos brutalidades puestas en el mundo respecto de la fragilidad del amor por hacer algo que a uno le satisface en términos de coherencia y cohesión. Eso es insoportable para todas las prácticas partidistas-políticas-ideológicas (habría que ser cada vez más cuidadoso al engarzar cada uno de estos conceptos) y que tratan de zuncharte en términos de las normas o las hegemonías de sentido, que en realidad lo que hacen es tratar de pasteurizar todo eso. Homogeneizar y aplastar la diferencia. Eso es el neoliberalismo puro y duro. Es construirnos como un molde en el cual cabemos todos de la misma manera y por lo tanto si todos somos lo mismo, todos somos la nada.
Cuando yo estoy analizando una película, o cualquier otro objeto, y se me aparece la pregunta “esto: ¿por qué?”, sé que es “esto” lo que tengo que analizar. Por qué, no lo sé. Me siento, lo miro, lo miro y lo miro. No es que voy deliberadamente a un lugar común dentro del género para analizar porque queda bien, porque la norma te dice, porque es parte de meterte en el molde. Entonces lo que yo modestamente puedo hacer es dejarme llevar (me costó mucho) por el “¿por qué esto?”. Tengo que ir por ahí, porque si no, la norma ―incluso la norma de la academia― te dice que tenés que ir por un determinado lugar.
 
PENSAR LO POLÍTICO DESDE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS
 
HERNÁN: Me parece interesante, María, esto último que estás trazando como un hilo común entre tus intereses de investigación y una cierta forma de pensar lo político desde las prácticas artísticas. Insisto en esto que decíamos hace un rato: esa herida no es algo que le pasa a alguien que está fuera, sino que es aquella que nos atraviesa a todos por el solo hecho de estar arrojados acá. Eso es, justamente, lo que el neoliberalismo quisiera evitar. La gran borradura de la herida es, tal vez, el proceso estético afectivo más grande del neoliberalismo. Me parece importante que la investigación en artes tome el riesgo de repensar una comunidad no de iguales, sino de diferentes. Una comunidad que se afirma en esa diferencia.
Eso que nos atraviesa cuando miramos una película, asistimos a un concierto o circulamos por una exposición, implica ser interpelados en esa ajenidad que nos abre y nos constituye. Tal vez lo más común de una comunidad política no sea la borradura, sino justamente la emergencia de esas otredades constitutivas que muestran que lo común es la diferencia. Lo que nos hace estar políticamente juntos no es lo que nos iguala, sino los que nos mantiene en una tensión.
 
MARÍA: Para mí, la potencia que puede tener la investigación en artes (pensando también en la Maestría en Investigación en Artes) es que va a “obligar” ―lo digo metafóricamente― a que incluso las prácticas académicas con las cuales se trató de construir y dominar los cuerpos académicos tengan que repensar sus prácticas. Entonces, vivir en una comunidad universitaria que, como comunidad, tiene que construir otro tipo de agenciamientos políticos para pensar la práctica artística y que cuadre dentro de un sistema que está pidiendo a gritos que alguien le corte las bases y lo repiense es importantísimo. Porque lo que va a pasar ―intuyo, porque a veces sucede― es que estamos tan formateados por el molde que decir “mi deseo va por otro lado” (entendido el deseo como conciencia de una práctica artística situada o como quieras ponerlo) va a obligar a una confrontación fuerte de los cuadros que estén dentro de la maestría y esa confrontación es necesaria. No pensada en términos de enemigos ni de pelea, sino en términos de debate, que es también lo que está horadado. Hay que hacerse cargo de que hay algo que está horadado en la práctica académica y en la científica: es la capacidad de debate y de confrontar argumentativamente el discurso del otre. No para imponer mis ideas, sino para entender que conjuntamente esas diferencias de pensamiento construyen una latencia de la práctica artística que es necesaria. Si no horadamos eso, estamos en problemas graves. La investigación en artes, para mí, va por ahí. Revisar las metodologías, el canon, qué me pasa a mí cuando hago algo que tengo que volcar de alguna otra manera, porque también pacto con un sistema universitario que me va a acreditar, que me va a dar un título. Entonces, cómo me muevo en ese cuadrilátero que es el marco universitario, pero donde al mismo tiempo bailo arriba y no puedo dejar de bailar.
 
ESTADO DE SITIO
 
HERNÁN: Me gusta pensar que el neoliberalismo es un estado de sitio afectivo y conceptual, en el sentido que nos impide pensar de otro modo. Nos cierra las fronteras, clausura las heridas y nos impide ver más allá de lo que ya está dado y lo obvio. Me parece que ahí la investigación en arte tiene mucho que decir. La Universidad Nacional de las Artes tiene un lugar importante para ocupar, porque no se trata solo de construir un modo distinto de las prácticas artísticas, que es algo que la Universidad viene trabajando, sino también de mostrar que ese estado de sitio neoliberal comprende y habita otras regiones de nuestra vida: el modo de producir conocimiento, de tratar a las culturas, de dirigirnos a los problemas medioambientales o de negarlos.
Me gustaría, para cerrar, que pensemos ese sitio específico que la investigación en artes ocupa dentro del ámbito particular que es la Universidad Nacional de las Artes como una respuesta “institucional” a este estado que tiene como efecto principal quitarnos la esperanza, de pensar que otra vida es posible, que otras maneras de habitar y de pensar nuestra propia condición sean posibles.
 
MARÍA: La Maestría en Investigaciones en Artes es mi esperanza. Debiera ser la herramienta (o una de las herramientas más dentro de todos los estudios de posgrado que se dictan en la UNA), debiera ser un bastión respecto de esta recirculación del arte como zona de riesgo, del arte como práctica política de intervención en el territorio (que es el cuerpo de los demás y también del cuerpo social), que lleva encadenado desde las cuestiones ambientales hasta las de derechos y las de minorías, todo va todo por ahí. Debiera ser la punta para pensar otras estrategias de revisión de supervivencia y de horadar un sistema de suyo complejo. En ese sentido, la invitación debería ser que los artistas que forman parte de la comunidad de la UNA y los demás que están dando vueltas en el mundo de las prácticas se animen a formar parte de este universo incipiente que se atreve a hacer del riesgo una práctica política. Por otra parte, esto debiera ser ―es mi deseo― como el pulsar una parte fuerte del corazón de la universidad que, en tanto universidad dentro del sistema ―a lo mejor por eso la resistencia o muchas cuestiones que ha atravesado la UNA en todo su desarrollo histórico―, funciona porque, siendo la única universidad nacional del país en artes, es la evidencia empírica de todo lo que venimos hablando. De la conciencia de que uno trabaja sobre una zona de riesgo permanente. Una universidad que sea una zona de riesgo no es cómoda para el sistema. Entonces la maestría de alguna manera vuelve necesaria la reflexión sobre aquello que, de suyo, ya es en sí misma, en su historicidad política, en su construcción a lo largo de muchos años, la Universidad Nacional de las Artes. Hay una coherencia extrema en la necesidad de volver un estudio de posgrado algo que ya tenemos. De alguna manera también es la modalidad de este programa: pensar el riesgo como una herramienta de intervención en el territorio. Si no hacemos eso, en términos de los estudios universitarios y sobre todo la Universidad Nacional de las Artes, es que ya perdimos la brújula. Porque la brújula está siempre en ir al lugar donde la libertad ―y hay que recuperar también esa palabra, que nos están tratando de expropiar― es esa conciencia “no consciente” del riesgo que significa vivir con otro que no es igual a mí. Esto en un contexto que está cada vez más atento a quitarnos la esperanza, los derechos, el cuerpo. El cuerpo es todo. Es decir, es estructura en abismo de todo el cuerpo político, el cuerpo académico, el cuerpo educativo, el cuerpo social. Esta idea de quitar el cuerpo a como dé lugar es lo que de alguna manera potencia la necesidad de ser de la Universidad Nacional de las Artes y de un estudio de posgrado que de alguna manera esté dando cuenta del problema. Puedo estar totalmente equivocada, pero para mí va por ahí.
 
HERNÁN: Yo también creo que va por ahí. Te agradezco muchísimo esta idea de la zona de riesgo como la apertura amorosa de la herida y de esa ajenidad que nos hiere. Me parece que es fundamental para la Maestría de Investigación en Artes y para firmar el sitio de resistencia de la Universidad Nacional de las Artes y que le da, como vos dijiste, una extrema coherencia al nacimiento, desarrollo y actualidad de la Universidad Nacional de las Artes.